“泥人张”原是时人送给天津民间泥塑艺人张明山（1826—1906）的称号。张明山18岁时已名动京津，后创建了“塑古斋”泥塑作坊。张明山的后人继承了张明山的事业，融入了时代审美和技艺创新，把“泥人张”这一称号世代流传下去。今天人们在提起“泥人张”时，想到的已不再是张明山，而是天津著名的老字号，甚至是北方泥塑风格的代表。
泥塑是中国古老的民间艺术。它以泥土为原料，或捏制或翻模，搦泥成形。在中国的神话传说中，女娲抟土造人，才有了人间万象。在新石器时代的遗址中就已有了泥塑的踪迹。汉代先民墓葬中亦常见泥塑人偶或动物的陪葬品。魏晋隋唐寺庙中的泥塑佛像，标志着泥塑艺术发展到了一个高峰。宋以后，不仅宗教题材的泥塑继续繁荣，民间泥塑玩具也发展起来。
中国民间泥塑产地的形成，大多兴起于明清时期。在经济相对发达的地区，农民在农暇时就地取材，制作一些泥制“耍货”，在年节、庙会时摆摊售卖。有的是给小儿的玩具，有的则可作为祭祀或镇宅的风俗用品。清代以后，随着商业贸易和庙会文化的进一步发展，人口流动频繁，市民经济和民间文化也更加繁荣。许多泥塑产地的百姓以家庭为单位，专门从事泥塑。如清末民初的潮州浮洋镇大吴村，泥塑从业者占总人口的四成，几乎户户有作坊，人人会泥塑。无锡惠山也有“家家善塑，户户会彩”之说。这些泥塑产地基本都以产业化形式批量生产，供给当地及周边地区。
“泥人张”的成名必然以天津本地的民间文化与泥塑产业为依托。过去在天津，也有泥塑产业。天津卫地处九河下梢，自隋代大运河开通后，水陆码头陆续建起，至元朝时已成为重要的军镇和粮运中心。漕运的兴盛，不仅从南方带来了粮食，也带来了妈祖文化。天津天后宫里供奉的妈祖，不单是海神，还能保佑当地人子孙延绵。天津人求子的习俗便是去天后宫栓一个泥娃娃。逐渐，与泥娃娃相关的泥塑产业也发展起来。
“泥人张”原是时人送给民间泥塑大师张明山的称号。张明山（1826—1906），名长林，以字行世，18岁时已名动京津，后创建了“塑古斋”泥塑作坊。张明山的后人继承了张明山的事业，还融入了时代审美和技艺创新，把“泥人张”这一称号世代流传下去。今天人们在提起“泥人张”时，想到的已不再是张明山，而是天津著名的老字号，甚至是北方泥塑风格的代表。
泥塑界“大V”张明山
不同与中国的其他泥塑产地的形成，泥人张彩塑风格的定型与创始人张明山的个人经历密切相关。
据说，张明山的父亲张万全是个读书人。张明山年少时随父亲从浙江绍兴迁居天津。张万全在天津靠制作贩卖一些小泥塑为生。为给家里帮工，张明山很小就跟父亲学会了一些泥塑技艺。13岁时，他离开了私塾，开始专心做泥塑。一开始张明山也多摹仿制作流行的耍货，不过他擅于观察勤于学习，很快把自己的爱好和特长与泥塑制作结合起来，开创了亦俗亦雅的风格。
彼时的天津经常有庙会，张明山年少时也爱赶庙会，看外台戏。他早年的历史知识多是从戏曲故事中得知的。台上人物的行头、身段和故事情节他早已烂熟于心。张明山18岁时为名角余三胜所塑的《黄鹤楼》戏装像惟妙惟肖，因此声名鹊起。尔后，张明山又为京剧名伶谭鑫培、杨小楼、汪桂芬、程长庚、田桂凤等塑像。清末民初时，看戏仍是大众娱乐的主要方式。红极一时的名角儿好比现在的流量明星，有的靠真功夫，有的靠权势捧红。但凡红角儿都有一群铁杆粉丝。他们若是喜欢一名演员，不仅追着他（她）的演出场次，还会收集与演员相关的报道、照片等物品集，给演员打赏、做广告、请吃饭，更是毫不吝啬。张明山精湛的泥塑技术，不仅赢得了名角儿们本人的认可，还蹭足了“粉丝经济”的福利。此后，名伶像和戏文故事，就成了泥人张彩塑的一大经典门类。1943年7月，袁履登、周信芳、梅兰芳等人在上海发起的“戏剧文物展”中，还将“怪艺人‘泥人张’手制余三胜谭鑫培泥像照片”作为展品展出。
天津赶庙会时会搭建一些茶棚，供人看戏时休憩。当地绅商们借庙会的茶棚陈列字画古玩，来展现自己收藏的艺术品。张明山趁此机会，欣赏到了许多名家字画。长期的学习观摩，提高了张明山的艺术修养。后来他自己学习书画，研究石刻和碑文上的古朴图案和花边。据清末天津教育家严范孙回忆，张明山“能画巨幅山水，工而且速”，他曾帮助天津名匠“包镶李”完成连景寿屏，“凡其阙处，悉以笔墨补之，峰峦楼观，顷刻立就，相得益彰，遂为名作。”
塑古斋二道门后院的正厅墙上，过去挂有一张约有2米高的寿星像，便是张明山所作。今天津艺术博物馆就藏有一些张明山的白描画稿，似其为泥塑打的草稿。这些皆可印证张明山亦善于绘画。
张明山把传统国画的审美和创作技法融入了民间工艺，开创了雅俗共赏的泥塑风格。泥人张彩塑不局限于儿童玩具，很少有动物造型，几乎都是泥人，更符合城厢市民的口味。其制作工序从不用翻模，每一件都是手工塑形。历代泥人张的传人，捏塑泥人最主要的工具是一把“压子”。压子是一种柳叶状的薄片，用竹、木或其他硬质材料制成。这个小工具好比兵家的武器，是手部功能的延伸，很多艺人都会自己打磨称手的压子。用压子配合勾勒的线条兼工带写，走势流畅。泥人张彩塑讲究“五分塑，五分彩”，遵循国画中“随类赋彩”的设色原则，注重色彩与物象的和谐，色调的统一。相比其他民间泥塑，泥人张的造型和风格更加典雅，透着书卷气。如惠山泥人中的“细活”——“手捏戏文”，成名略早于“泥人张”，在泥塑中是属于精细之作。“手捏戏文”根植民间生活，有着浓郁的乡土气息和手工趣味，设色明艳、朴拙可爱。而泥人张更擅长设计人物的动态形象，追求真实与传神。色彩雅致、纹饰精巧。通常以一组人物表现戏文故事。两三个角色，相互关照，一出戏中最精彩的桥段呼之欲出。
泥人张彩塑的儒雅气质和时代特点，不仅让市民觉得新奇有趣，也受到了士大夫阶层的追捧。天津邻近北京，南北文人、官吏进京多路过天津，尤其在清后期，城厢文明发展，有众多文化名人和富商长居于此。本属匠人之流的泥人张成了远近闻名的传奇人物。因此，坊间也有了李鸿章延请泥人张塑像，泥人张贱卖海张五的故事，表现了民间手艺人德艺双馨，不事权贵的气节。
手工时代的“3D打印”
张明山作品表现出的高度写实性，令人称奇。当时乃至后来的报章上都说他有一绝活是“捏像”。传说张明山看戏只当台上的角色为模特，“端详相貌，剔取特征，于人不知不觉中，袖中暗地摹索。一出未终，而伶工像成”。《天津志略》中记载：“张明山，精于捏塑，能手丸泥于袖中，对人捏像且谈笑自若，顷刻捏就，逼肖其人，故有‘泥人张’之称。”此非泥人张的独门绝技，乃传统民间手艺。明代在苏州虎丘，聚集了一群“苏捏”艺人，与客谈笑间便在袖管中为其捏像，顷刻即成一尊三五寸高的小像。这做法与张明山的“绝活”如出一辙。到清康乾时期，虎丘泥人盛极一时，往来游人总会好奇一试。《红楼梦》第六十七回写到，薛蟠从苏州带了两箱东西给母亲和薛宝钗，其中就有在虎丘泥捏的薛蟠小像，与薛蟠毫无相差。不过虎丘泥人在清后期就渐渐绝迹了，张明山的后人也没有再从事“捏像”。包天笑在社会小说《雨过天青》第二十四回，借朱爱人之口倒是说出了“捏像”兴衰的原委。她说：“中国人的捏像，古来就有的。据我祖父说：苏州虎丘从前就有一个捏像的，他抓了一团泥，一面看了你的面孔，一面只在袖子管里捏。捏出来居然十分相像，这真可谓神乎其技，后来却渐渐失传了。后来说天津有人能塑像的，一个出名的叫做‘泥人张’， 但是还不及从前苏州的了。现在的雕刻有照片，浇铸有模型，其实不足为奇。像从前倒是真本领，而且非科学的。也一点没有假借，可惜到如今都失传了。”捏像与画肖像一样，是以前“留影”的方式。随着照相技术的普及，这些“非科学”的把戏也失去了市场。
相传，张明山曾教授海派画家任伯年“捏像”的技艺。任伯年是宋代以后，少有的兼做雕塑的画家。他在上海玩紫砂，做茶具、烟斗，也留下了一尊他父亲任淞云的泥塑。据其子任堇说：“此先王父淞云公遗像，先处士以捏像法取得之。侧坐笼袖，宛然生前神采也。”任伯年的父亲是民间肖像画师，也是他绘画的启蒙老师。任伯年在儿时就能将见过的人描画得入木三分，打下了扎实的人物画基础。根据任伯年的生平经历，他的捏像法极有可能是从苏州山塘、虎丘等民间泥塑艺人那学来的。任伯年虽未在天津营业，但他却在天津享有声誉。光绪年间，天津上海间海上交通已很发达，来往两地的商人很多。当时任伯年的画在商人眼中已成为可靠的投资。所以他的作品经常从上海贩到天津。其时，泥人张的作品在上海也有售卖。《申报》在1886年5月下旬至6月初登载过一则宝善阁新到天津泥人张人物泥塑的广告。据载，张明山在60岁以后曾南下到南京、上海等地游历，赠予任伯年《武家坡》泥塑以作留念。还有一个故事广为流传，说的是张明山晚年受清宫赏识被召入宫，但他不贪恋权贵，渴望自由，于是逃到上海，在任伯年家隐居了数年才返回天津。这或许是民间为两位闻人编纂的传奇故事。二人是否交往密切，尚未有直接的证据。同时代的南北两位美术大师在人生轨迹和创作上的诸多相似，给人们留下了极大的想象空间。
“泥人张”的后浪之声
张玉亭在继承张明山的泥塑艺术技艺的同时，将泥人张的彩塑艺术创新发展，把泥人张的彩塑艺术推向了另一个高峰。张玉亭（1863-1954），名兆荣，是张明山的五子，他与六子张华棠（名续荣）都是“泥人张”第二代传人的代表人物。张玉亭从13岁开始学艺，却没有得到父亲的亲授，靠模仿父亲的作品自学成才。如齐白石所说“学我者生，似我者死”，张玉亭最终也开创了自己的风格，接住了“泥人张”的头衔。
张明山晚年四处游历，把打理塑古斋的事务全交给了张玉亭。塑古斋在张玉亭的主持下开启了不同以往作坊的经营模式。
首先，他培养了一支泥塑制作队伍。其子张景福、张景祜，其孙张铭、张锟都在塑古斋进行泥塑制作，保证了张氏手艺的传承。在制作流程上，采取了集体分工协作的方式，扩大了生产效率。
其次，他将作品委托给估衣街的“同升号”，开启了联营模式。同升号主人赵月廷是张玉亭和张华棠的好友，不仅经营泥人，也卖杨柳青年画。起初，泥人张的作品放在店里寄售，卖得不错。后来赵月廷大量进货泥人张彩塑，久而久之便成了“泥人张”的专卖店，再从一个专卖店，开出了三个专卖店。同升号根据门店销售情况，向塑古斋取货。当时“麻姑”和“福禄寿三星”的泥人卖得好，塑古斋便配合店铺，约定尺寸、数量和取货时间，生产这三种泥人。塑古斋原创新的品也由同升号推介给高端客户。
第三，参加国际赛事赢得更大声誉。早在张明山的时代，泥人张彩塑就已被在华西人关注。据载，张明山与津门画家刘小宇去上海时，每次都会带去许多作品待价而沽。“抵沪后，西人多来参观，门户为穿。素为中国艺术抛弃的泥人工匠，竟受西人崇拜，欲聘往外国，张以年迈推辞。后皇会一套由西人出巨资购去。”皇会，又称“天后圣会”，是天津规模盛大，汇集各种表演的迎神赛会。泥人张的皇会泥塑，共有三百余个形态各异的人物，以及宫桥伞扇等赛会道具，极致精巧，洋洋大观。《津门杂记》也有记载“西洋人曾以重金购之，置博物院中，供人观赏。”1915年，泥人张的16件作品参展巴拿马万国博览会，并获得“名誉奖”。 民国时期的天津是北方商贸金融中心，中外游人如织。有了国际奖项的背书，泥人张的销售推广也更有说服力，几乎成了游客到天津的必购名产。徐悲鸿先生去同升号买泥人时，“肆主言美国赛会,此类货物, 如何获得荣誉,洋人之如何喜欢称赏,凡来天津，无不购者。吾乃照洋人之例，凡购卖糖者一、卖糕者二、卖卦者一、胖和尚二，欣然南归。”可见，徐悲鸿是听了店家的推销，购买了外国游客的常规“套餐”。
1937年抗战爆发后，泥人张的发展转入衰落期。同升号生意凋敝，张景福去世，张锟、张铭、张钺本应继承祖业，迫于生计也只得转行去工厂做工。张家坚持制作泥人的只有张景祜了。到1949年天津解放前夕，张景祜还在街边叫卖手工小泥人，勉强度日。
中华人民共和国成立以后，天津军管会的工作人员很快找到了张景祜，邀请他参加天津美术工作队。1950年，徐悲鸿邀请张景祜去北京，先后在中央美院、中央工艺美术学院和北京工艺美术研究所等机构从事教研和创作。张玉亭被聘为天津文史馆馆员，在政府的关怀下，老艺术家的晚年衣食无忧。1958年，“天津彩塑工作室”成立，隶属于天津市文化局。日常工作由张景祜和张铭负责，成员有在博物馆工作的彩塑专业人员和工艺美术厂泥塑部的同志。在新的社会环境下，泥人张彩塑也有了新主题。例如，张景祜的少数民族人物系列泥塑，大大突破了前人的创作题材范围。工作室招收的学员面向全社会，泥人张的手艺被更多热爱泥塑的年轻人传承和发扬。1962年，郭沫若在参观泥人张彩塑艺术展览后，有感而发写下“用泥造人首女娲，明山泥人锦上花，昨日造人只一家，而今桃李满天下”的诗句，赞扬的正是泥人张传人把泥塑艺术传承发扬光大的事迹。
“泥人张”自得名至今，已有六代传人，传承了近200年。如今第六代“泥人张”传人张宇守护着“泥人张”的老品牌。掌管着“泥人张世家绘塑老作坊”和“泥人张美术馆”。不过，他曾在一次电视节目中直言“‘泥人张’已经结束了。”他说，父亲和爷爷也都认为，技艺是跟人走的，“泥人张”已经终结在历史，后人则需要不断地创新变化。
创新，其实并不是当代“泥人张”传人才有的新想法。张明山把雅文化和城厢文化融入民间工艺，跳脱了中国传统泥塑的窠臼，奠定了泥人张彩塑艺术的风格特征。之后的每一代传人都面临着不同的课题。他们没有因循着张明山的老路，而是抓住了时代的机遇，开拓并坚持，找到了属于每一代“泥人张”自己的艺术支点。六代“泥人张”传人，代代有名家。这种在继承中求变，在创新中传承的精神，或许才是泥人张彩塑艺术历久弥新的魅力所在。
（作者系上海市历史博物馆副研究馆员）
紫妗
这家伙太懒。。。
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