影视评论 ｜ 陈晓：《青春变形记》：“红色”隐喻、少女成长史与唐人街叙事

导读 华裔女导演石之予在《青春变形记》中延续了动画喜剧片的风格，适应了好莱坞的专业化规格与主流价值导向。另一方面，影片不免跌入种族文化叙事的陷阱，其中所展现的华裔群体更趋近于被拯救和被改造的状态，种族文化的特殊性被收归于美式价值观之内。 （《青春变形记》海报） 华裔女导演石之予在动画短片《包宝宝》（2018）之后推出了动画长片《青春变形记》（Turning Red，2022）。这部作品尽管没有登上北美市场的大银幕，但在网络平台上收获了不俗的成绩。在迪斯尼与皮克斯的品牌效应之下，《青春变形记》可以被看作是华裔元素在好莱坞电影领域显影的又一部力作。笔者在解读美式青春电影《真心半解》（2020）时，梳理了包括伍思薇、石之予、赵婷、王子逸、阎羽茜、杨紫烨等人在内的华裔女导演序列，她们的特殊性不仅在于“华裔”和“女性”双重身份标签，还在于她们正走在对电影媒介不同的探索之路上。阎羽茜的《猛禽小队和哈莉·奎茵》（2020）并不令人满意，症结在于没有完整建构小丑女哈莉·奎茵的形象，也没有针对特殊的女性身份给出让人信服的理解；赵婷新作《永恒族》（2021）几乎完全服从漫威超级英雄电影的制作逻辑，并未展现太多跨文化元素，视觉奇观效果也不尽如人意。相比之下，石之予的《青春变形记》显露出更明确的文化观念与意图，在一定程度上代表了华裔女导演近期的创作成就。 《青春变形记》的故事发生在加拿大多伦多。影片讲述了13岁的华裔少女李美琳受到家族遗传的影响，因情绪失控而变身成为红色小熊猫的传奇经历。一方面，石之予延续了动画喜剧片的风格，在影片中确认了华裔身份与美式主流文化的融合，这部中国气息相对浓郁的商业之作大致适应了好莱坞动画电影的专业化规格与主流价值导向，以通用的电影语言和典型的东方元素，在有限的范围内交出了一份不错的答卷；另一方面，影片也跌入了种族文化叙事的陷阱，其中所展现的华裔群体更趋近于被拯救和被改造的状态，种族文化的特殊性被收归于美式价值观之内。 一、不断叠加的“红色”隐喻 红色因具备突出的视觉表现力和象征意味而常常成为典型的视觉符号，其隐喻的范畴也不断被拓宽。从《红色沙漠》（1964）中焦躁疯狂的工业式孤独感，到《蓝白红三部曲之红》（1994）中热情与悲伤共存的暧昧色调，彩色电影史上从来不乏对红色的图解与表现，更不用说大量电影中都存在对红色的反复运用。《青春变形记》的中文译名主要参照少女成长的主题与卡夫卡式变形记的情节，而英文片名“变红”（turning red）真正展现了影片叙事以红色为贯穿性的视觉要素，其突出之处在于：作为视听语言的红色被不断叠加、赋予新的喻义，构成一整套围绕红色构筑起来的能指系统。在这套系统当中，红色作为作品的底色，有效地充当了包括显在叙事要素及潜在文化输出在内的一系列意义形式。 首先，红色象征着少女时期的性冲动与性成熟，在《青春变形记》中以一种相对隐晦的方式被表现出来。李美琳情窦初开，对便利店店员产生了异样的情愫，她将潜意识里对异性的欲望与幻想画了下来，并初次感受到青春期的性萌芽。少女思春期的潮红被展现得惟妙惟肖，床下的世界成为李美琳为自己打造的专属私密空间。随着母亲的闯入，李美琳的私密空间被公开，性冲动的秘密也公之于众，致使她情绪失控并在翌日变成了一只红色小熊猫。变身后的李美琳不敢面对母亲，忸怩的模样让母亲联想到少女初潮（red peony bloom），从而引发了一场令人啼笑皆非的闹剧。对比传统美式青春性喜剧片，《青春变形记》反映了华裔导演在处理青春题材时的含蓄与克制，以热烈的红色来暗示少女情窦初开与初潮来临的窘迫，是一种充满现实感且令人心领神会的构造方式。 （《青春变形记》剧照） 其次，红色对应着李氏家族中关于红色小熊猫的传说，指向电影的奇幻想象。李美琳在上学之余帮助母亲经营、管理李氏祠堂，祠堂作为唐人街文化旅游的一部分，红色小熊猫的故事自然也成为宣传的亮点。李氏祠堂供奉的不是神灵，而是女性祖先新怡。依据电影画面，新怡身处明代战争时期，为了保护孩子，她向众神祈祷将自己变成一只红色小熊猫以驱赶外敌。《青春变形记》刻意模糊了历史背景，仅仅将其作为红色小熊猫来源的设定，曾经的传奇与祝福延续至当代社会却变成了诅咒。红色小熊猫所对应的是憨态可掬又兽性十足的动物形象，红色的头发是红色小熊猫在李氏家族身上的显性印记。不难看出，一方面，红色被赋予“萌文化”的意味，如同祠堂门口取代石狮子的一对石猫，向着蓬松淘气、活泼可爱的形象发展；另一方面，红色也被赋予脾性火暴、难以控制的属性，成为李美琳内心阴暗面的直接反映。红色小熊猫与李美琳合而为一的设计，让整部电影浸泡在热烈又紧张的氛围之中。 最后，红色是华裔文化的代表性色彩之一，电影在视觉传达的过程中反复强调文化的指征。绯红色的中式灯笼、朱红色的中式服装、封印仪式当天血红色的满月等象征性符号，都在传达中国文化对红色的钟爱与敬畏。封印仪式开始之前，李美琳的父亲说红色是幸运的颜色，也是对中国文化中红色象征意味的直接指涉。在语言学层面上，“新隐喻凭借其内涵通过突显、淡化、隐藏来选择出一个经验范围”[1]。这里的“经验范围”，即以相互关联的、对红色的感知来指代中国文化的复杂性。红色作为色彩隐喻，在中国电影以及包含中国元素的电影中被划定为与中国文化类同的标志性颜色。红色与中国形象的不解之缘，往前可以追溯到《红高粱》（1987）、《大红灯笼高高挂》（1991）等经典作品所建构的奇观化东方景象，往后则延续到中国主流商业大片中反复呈现的红色中国画卷。从宏大叙事到微观层面的表达，红色之于中国及其民族文化，有着高于其他色彩的表意价值。有趣的是，《青春变形记》中甚为巧合地将加拿大国旗中的红色枫叶作为李美琳服装的图案与活动的背景板，这一细节指向了李美琳对自身文化身份的非单一化认知。在李美琳的文化经验中，家庭主要提供了关于中国的文化记忆，封印仪式中长辈念出的咒语更具体地指向了粤文化的标记，这种文化观念试图将李美琳控制在偏于传统保守、循规蹈矩、有章可循的生活方式中。学校和好朋友则为李美琳提供了北美文化的记忆，如好友浦丽雅出场时正在看《暮光之城》小说，俨然美式流行文化的标志性产物，这种文化观念更加推崇以好奇心与探索欲为基底的生存模式。 《青春变形记》赋予红色以丰富的表现途径与衍生意涵，通过对红色的系统性勾连与强调，影片中的特色时空、人物形象、关键道具以及内在文化被流畅地串联起来，这在电影技法上确有一定的创新性。视听表达之外，这部电影的题材处于华裔导演所擅长的领域，但囿于商业动画电影的叙事程式，影片在情节组织层面上只能说中规中矩。 二、少女成长史与未走远的娜拉 家庭和亲情关系通常是华裔跨文化导演在创作中无法割舍的情结，李安早期的“家庭三部曲”将代际冲突和中西方文化冲突刻画得细腻且深刻，王子逸与伍思薇的早期作品也格外关注跨文化家庭结构的形塑。石之予前作《包宝宝》为《青春变形记》提供了一条明确的、围绕东方式家庭关系展开的叙事思路，尽管两部作品的篇幅与叙述视角有差异，但二者的故事模型几乎如出一辙，《青春变形记》中也随处可见“包子彩蛋”。与国内外诸多青春文艺片相比，《青春变形记》的特点在于叙事集中、结构紧凑、毫不散漫、几无宕笔，这也意味着影片自觉地压缩了意义表述的空间，丧失了更多的批判性与反思性，谱就了一段积极、正面、阳光的少女成长史。 以东方式家庭内部的代际关系为创作出发点，《青春变形记》与《包宝宝》共用了同一套叙事结构：长辈以爱为名的关心与后辈追求自我的出走构成主要矛盾，最终以代际和解作为故事的收束点。李美琳的成长史在叙事层面具备很强的典型性，影片开头就塑造了一套等级森严的家庭权力运作机制：李美琳每年过年时须向母亲敬茶，家庭的第一准则是孝顺父母，“诸事和为贵，百善孝为先”被奉为经典。从李美琳的独白中可知，她的人物设定介于传统华裔女孩儿与典型白人女孩儿之间，她像大部分华裔女孩儿一样成绩优异、擅长数学、精通乐器，但并没有附带安静、内向、孤僻等刻板的性格标签。李美琳与三个好朋友组成了亲密的四人小团体，小团体的共同目标是亲临四城乐队演唱会现场，与偶像们来一次亲密接触。李美琳变身成红色小熊猫的秘密很快被其他同学发现，小团体则从中发现商机，决定偷偷攒钱凑够演唱会的门票。而这成为李美琳反抗家庭权威的集中表达，她在封印仪式上选择留下红色小熊猫的举动，更将母女之间的矛盾推向极致。 （《青春变形记》剧照） 李美琳母亲的形象是家庭权威的象征，外婆则是更高一层的家庭权威，这种层层叠叠的家庭等级制度让李美琳感到窒息。可以看到，传统东方式家庭关系并不符合美式文化的期待，在电影叙事中，父母与子女之间的强关联常被展现为一种束缚乃至权力压迫的微观表现形式，并且会带来极为严重的冲突与分裂。《青春变形记》片尾，李美琳在形式上完成了对母亲的反抗，甚至成为母亲的救赎力量，帮助母亲从自我厌恶的压抑情绪中走出来。一方面，李美琳的成长通过出走这一象征性的行为来实现，出走不仅意味着行动上的离开，同时也指向心理上走向独立与自由。李美琳既完成了观看偶像演唱会的心愿，也实现了她所定义的从女孩儿到女人的蜕变。另一方面，李美琳的出走是一次并未走远的出逃。在当前的文化氛围中，《青春变形记》可以被看作是对娜拉故事的一次改写，它以一种折中及共融的方式消解了冲突，让李美琳在与家庭、朋友及自身情绪相处的过程中找到了平衡。 综观这几年的女性题材电影，叙事环节几乎都未脱离娜拉出走的模式，尽管被设定为主人公对立面的家庭成员并不完全如海尔茂那般自私与恶劣，但《玩偶之家》的故事依然被看作是一则社会寓言。青年女性娜拉面临着原生家庭的束缚，中年女性娜拉往往需要直面婚姻、家庭的困局，女儿、妻子及母亲的形象大多成了被定义的“玩偶”形态。《猛禽小队和哈莉·奎茵》抛出了一个有趣的问题：离开了小丑（joker）的小丑女将如何生存？即便是完全不畏世俗的哈莉·奎茵也同样面临娜拉的困境，可惜的是，影片并没有圆满地解决这个问题，反而流于喧闹与低俗。第94届奥斯卡金像奖最佳影片《健听女孩》（2021）的特色是对残疾人题材的关注与把握，但情节同样在复述娜拉的故事。影片讲述了视障听障人士家庭中出生的健全女孩儿露比的故事。露比需要成为视障听障人士与外界沟通的桥梁，母亲希望露比留在自己身边，为家庭成员承担翻译工作。露比主动参加合唱团，被声乐老师慧眼识珠，也与心仪的男生展开了一段爱情，最终在家人的祝福下，露比怀揣音乐梦想踏上了前往他乡的旅途。《青春变形记》与《健听女孩》看上去是两个完全不同的故事，但两者的叙事模型相差无几，即女孩儿从惯常生活中萌生出走的念头，需要面对与原生家庭之间不断激化的复杂矛盾，最后达成关系的和解与情绪的疗愈。很显然，好莱坞钟情于这样的叙事模型，《青春变形记》中李美琳出走的动力在于友情与偶像，《健听女孩》中露比出走的动力则在于爱情与梦想，部分情节的替换并未影响通用的叙事模板。母女关系作为两部电影共通的核心线索，进一步指向情感力量的显化，母亲的强势地位并不一定意味着以经济为基础的物质能量，而更多地在于情感层面对女儿的关心与需求，而这种爱的方式又逐渐演化成另一种桎梏的形式。 无论是东方式家庭，还是残疾人家庭，皆处在社会与文化的边缘地带，从边缘走向主流的愿望每每体现在对少数族裔、性少数群体、残疾人的书写当中，同时逐渐构成当代西方电影叙事的主要面向。主人公的出走受到了外部力量的指引，与此同时，出走并不是选择与原生家庭全然割裂，而是同时兼顾家庭关系与外部环境，寻求和解与平衡成为这类影片共同的叙事追求。以迪斯尼、皮克斯、梦工厂等为代表的美国动画电影，无论杂糅了何种类型元素，都不可避免地走向同一套叙事制式。这既意味着动画电影领域因技术效应而逐渐趋向规范化与专业化，也意味着电影创作者的个人表达必定会受到更大的限制，《青春变形记》自然也不例外。 三、从失序到重建：唐人街叙事的更新 相较于欧美导演创作的《花木兰》（2020）和《尚气与十环传奇》（2021），石之予的跨文化身份使其在中国元素的运用上更加得心应手，由此带来的影像变化指示出另一条叙事道路：不去刻意暴露中国元素，反而在某些层面适当限制中国元素的突出表达──影片对唐人街的处理就是一个典型的例子。《青春变形记》在西方电影的创作体制下打破了昔日唐人街灰暗、混乱、失序的形象，用轻快的叙事节奏化解了影像层面的暴力威胁，转移了对唐人街空间本身的凝视，达到为其祛魅的效果。 在《青春变形记》中，唐人街与其他外景之间的界限模糊不清，仅仅作为李美琳一家的生活空间。唐人街上的街坊与李美琳相处愉快，与普通的美式邻里关系并无区别。坐落于唐人街的李氏祠堂是一个特定的场所，每当祠堂开放接待之前，李美琳母女俩均如临大敌，而在祠堂关闭之后，两人都如释重负。祠堂的高墙不能任由人涂鸦，它分隔着两种文化，既是李美琳的庇护所，也是她试图逃离的文化原乡。在四城乐队演唱会小熊猫事件告一段落之后，李氏祠堂得到更多游客的青睐，促使这个地方变得愈加开放。母亲甚至主动邀请女儿的朋友们来做客，这种敞开的拥抱态度消除了他人对华裔文化的误解与主观想象。 （《青春变形记》剧照） 西方电影对唐人街的刻画由来已久，唐人街的形成是全球移民的结果，却也意味着文化上的区隔与壁垒。在很多电影中，文化上的隔阂直接表现为将唐人街或以中国香港、中国澳门为代表的亚洲文化空间放在孤岛般的位置上，或是世外桃源，或是鱼龙混杂，或是枝蔓丛生，此类视觉图谱在《尚气与十环传奇》中一览无余。西方唐人街叙事的代表作品是黑色电影《唐人街》（1974），片名本身就意味着已然形成的对唐人街的普遍印象。有学者在论及黑色电影时特别罗列大量与亚洲文化场景相关的作品，尤其指出“冷战”期间关于亚洲虐待狂的宣传影像（propaganda images）不绝如缕，除《满洲候选人》（1962）中的朝鲜间谍之外，《杀死比尔》（2003）、《金刚狼2》（2013）中的日本武士，《尚气与十环传奇》中沿用至今的“满大人”代号及其帮派力量等，共同塑造了一种主动挑衅并向他人施暴的亚洲人形象。《唐人街》的不同之处在于“把这些老式母题当作一种白人的投射，以反讽的方式加以处理”[2]。影片的立意指向白人男性的阴暗面，其中的唐人街不是邪恶的中心，而是遭遇多重阶级压迫的贫民窟。绝大多数涉及亚洲元素的电影都简单地将亚洲文化及其所属空间处理成异域情调或色情、暴力的发生之处，与文明秩序构成对立面。尽管这些电影的创作受到了动作、科幻、黑色等类型因素的影响，但影像中直接呈现的画面还是指向了潜在的文化威胁与不安定因子。大量好莱坞电影对唐人街的想象式呈现，构成了一种典型的影像暴力形式。 《青春变形记》的叙事试图将唐人街的异质成分剥离，使其成为北美文化中的日常环境，这种构想不仅发生在对唐人街空间的轻描淡写之中，而且表现为全面吸收美式动画电影的歌舞场面，并使其化归于美式价值观。主角参与的歌舞表演是外向文化的体现与象征，李美琳在街道上、教室里、演唱会上都有歌舞展示，她给母亲的“致命一击”正巧发生在她扭动身体彻底激怒母亲之后。女儿以跳脱、出格的方式追求真实自我的道路，也印证了对传统唐人街形象的修正与改造。电影中被华裔文化排斥的强烈情绪、个性表达及感性要素，都成为李美琳身上的特质。由此，在象征意义上，外界朋友们给予的关爱与帮助始终未曾改变，成为李美琳完善人格、坚定自我的主要契机；家庭内部过分关心孩子的观念则有所改变，李美琳需要通过反抗家庭权力与传统意识形态来促成这种变化。两相对比，依然可以看到美式文化与中式文化分别被赋予了自由与约束、开放与封闭、接纳与被接纳、改造与被改造的观念内涵。这种潜藏在好莱坞电影之中的叙事逻辑是难以破除的结构模式，并且几乎已经成为种族题材电影的某种思维陷阱。 在对唐人街祛魅的同时，《青春变形记》不由自主地将母亲形象所代表的传统中式教育塑造成困境和冲突的起始状态，外界力量促使女儿进行突破与转向，女儿的力量进而改变母亲的观念与看法，这一系列连锁反应恰恰反映了以唐人街为中心视点的叙事偏转，意味着唐人街应打开自我，与外部世界一同起舞。就此而言，尽管《青春变形记》在细节表达上优于《包宝宝》，但在结局的处理上，《包宝宝》却在一定程度上避免了上述思维陷阱。在《包宝宝》中，儿子主动回家探望母亲，母亲也理解并接受儿子的改变，儿子带来的金发美女包包子的技术甚至更胜一筹，代际以及不同文化相互接纳和学习的意味更加明显。而在《青春变形记》中，故事结局既是李美琳的胜利，也正是美式价值观的胜利，母亲、父亲乃至外婆都受到了一定程度的感染。《青春变形记》中的美式价值观被塑造成复杂多元且充满包容性的文化形态，唐人街文化单向度地被纳入美式文化的过程清晰可见。 在日渐撕裂的社会环境当中，以好莱坞电影为代表的美国影视界比以往更加强调影像弥合社会矛盾的功能，其所带来的叙事倾向，是在展现矛盾的基础上极力接纳一切存在事物的合理性。李美琳两次拒绝将红色小熊猫的灵魂封印起来，选择接受它成为自己不可分割的一部分，应和了父亲在封印仪式开始之前对她的启发。在父亲看来，人具有多种面向，生活的关键不在于全盘否定阴暗的一面，而在于学会腾出空间并与之共存。李美琳最终选择了与长辈们截然不同的道路，与红色小熊猫和平共处。《健听女孩》中露比在家人的支持下特地将手语融入演唱，《成瘾剂量》（2021）的主旨是克服成瘾性的关键在于学会与痛苦相伴，这些不同的情节共同指向一种“接受”的状态。齐泽克列举了电影中接受形式的极端情况，即愉快地接受世界末日的到来：“接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。”[3]就结果而言，似乎难以判定当前西方影视剧中的接受形态究竟是犬儒式的迎合还是通向实在界的清醒，但“接受”这一过程本身，依然可以被看作是电影的叙事策略，同时也指向哲学意义上的存续状态。 《青春变形记》在融入华裔元素的基础上丰富了电影语言的喻指，反映出当前文化语境下电影对接受、和解及自我成长等价值观念的共同诉求。这种诉求不仅体现在偏向商业制作的电影文本中，而且成为整个行业的创作潮流。《杨之后》（2021）是近期相对极端的例子，韩裔导演郭共达所塑造的四口之家包括白人父亲、黑人母亲、被领养的中国妹妹和熟知中国文化的机器人哥哥，借此设定试图在观念层面超越种族乃至人类的界限。显而易见的是，在现实世界被不断原子化的当下，以跨文化作者为代表的创作者们正在探索一条极尽理想化的联合式道路。一方面，他们渴望平衡与共处的和谐关系，希望尽可能地利用文化元素与情节、事件创造出更多的象征与想象；另一方面，平衡关系又意味着新型叙事技巧的诞生。原本创作中的二元对立思维是通过排斥和对抗由此及彼，当前语境下的创作轨迹则是通过多种文化要素的组合和不断吸收，以自我升级和更新的方式达成由此及彼的目标。总体观之，《青春变形记》是一部普遍性大于超越性的作品，而中国文化如何与世界范围内的其他文化碰撞、交换，始终是一个值得关注的话题。电影中所展露的华裔生存状态可以是偏于真实的，也可以是偏于想象的，正如齐泽克所言，虚构的作品中往往蕴藏着结构的真相。从某种意义上说，关注跨文化作者的意义便在于透过文化接受来审视文化间性，发掘受到多重文化背景冲击之后的创作理念，而这些理念又极大程度地关联着各类相似或相左的文化追求与价值导向。 注释 [1]乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第139页。 [2]詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，杭州：中国美术学院出版社，2020年，第282页。 [3]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海：上海文艺出版社，2016年，第25—26页。 （原载于《戏剧与影视评论》2022年5月总第四十八期） （版权所有，未经许可禁止转载，转载合作请联系后台） （本文所用图片来自网络） 作者简介 陈晓：南京师范大学新闻与传播学院讲师。 《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊 创办于2014年7月 由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑 本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨 拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评 微信号：juping_2016 中央戏剧学院学报《戏剧》 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